Комиксы как медиакоммуникации

7-11-2017

Комиксы как медиакоммуникации 0efe16b7d093d6351fd642b1ef407f80

Вхождение комиксов как отдельного типа медиа в чем-то схоже с вхождением интернета. Возникает совершенно новая коммуникативная среда, которая полностью отражает желания потребителя. 

Это обязательная черта массовой культуры и литературы, но здесь она заиграла сильнее, поскольку добавился визуальный элемент, работающий равноправно с вербальным. И это была не иллюстрация основного действия, как раньше, а подлинное действие, которое влияло на читателя даже сильнее, чем текст.

Это был очередной прорыв визуальности, сравнимый с появлением кино или телевидения, а мы готовы добавить сюда и интернет с его особой визуальной ролью. В случае с интернетом имеется и принципиальное ограничение вербального компонента. Известно, что люди в сети читают только первые две страницы материала, которые видно на экране, а потом переключаются на другое. Однотипно «нечитающие» являются ядром публики комиксов.

Визуальность всегда несет вслед за собой массовость, поскольку она понятна и вне языка. И кино, и телевидение являются яркими примерами такого массового воздействия, которое одновременно сопровождается понижением возрастного и интеллектуального уровня потребителя, что характерно для любого массового явления. Александр Богданов писал в двадцатые годы, что толпу можно выравнять только по низшим реакциям, поскольку высшие у всех разные.

Кино, как и комикс, оказались замкнутыми на детскую аудиторию. Сегодняшний Голливуд ориентирован на зрителя-тинейджера. В то же время и Россия говорит о своих типичных зрителях — девочках от 12 до 17 лет. Всё это требует иных сюжетов и иных героев.

Комиксы являются медиакомуникациями, которые как бы опущены из будущего в прошлое, настолько ошеломительно прошла их эволюция и захват массовой аудитории.

Они появились в тридцатые, причем в книгах позднее, чем в газетах. Главным отличием книжной подачи от лент комиксов в газетах является аудитория: в газетах она взрослая, а книжные комиксы были рассчитаны на детскую.

Автор книги с ярким и характерным названием «Нация комиксов» Бредфорт Райт подчеркивает, что принятая характеристика comic book является ошибочной, поскольку эти издания не юмористичны, а охватывают все жанры, да и вовсе не являются книгами (Wright B.W. Comic book nation: the transformation of youth culture in America. — Baltimore, 2003). Он говорит также о поиске для комикса нарративной формулы, отвечающей интересам аудитории, понимая под ней включение конкретных культурных тем в универсальную схему архетипа.

Первой такой находкой стал Супермен. Кстати, создателям Супермена нелегко было  продать свое детище, газетные синдикаты им не заинтересовались. В конце концов авторам предложили сделать не газетную ленту, а тринадцатистраничную книгу с авторским гонораром в десять долларов за страницу. Так возник вариант классического американского героя из вестерна для нового времени, поскольку старые герои не подходили для периода великой депрессии, когда разрыв с реальностью стал слишком большим.

В конце пятидесятых герои снова меняются. Это связывают со Стеном Ли, который уходит от идеальных архетипических героев. Он запускает в комиксы сложные характеры, у которых может быть плохое настроение, которые могут болеть, демонстрировать тщеславие, скучать, волноваться о неоплаченных счетах.

Интересно, что создатель «Игры престолов» Джордж Мартин называет в качестве того, кто подтолкнул его к написанию эпопеи, именно Стена Ли, а не только лишь Толкина, как этого ожидают все. Комиксы прошлого, как он подчеркивает, все время возвращались на круги своя. Супермен или Бэтмен в конце своих приключений всё время попадают туда, откуда вышли. У Ли герои меняются, то есть он построил новую систему характеров.

Об этом говорит и Ален Мур, подчеркивая, что Ли ушел от одномерных героев, которые отличались костюмами. У положительных героев появились и некоторые отрицательные характеристики. Речь идет об усложнении художественного мира, теряющего приметы одномерности.

Отмечается, что в это же время существенная трансформация произошла и в продукции Голливуда. И всё это связано с появлением нового зрителя, который пришел в кинотеатры на новое французское кино. Издательство Marvel, где работал редактором Ли, запускает новые темы, новых героев, благодаря этому выходя за рамки подростковой аудитории. Сегодня это не только издательство, но и студия (общий сайт — marvel.com). Из последних их фильмов — «Капитан Америка», «Хранители Галактики».

Художественное (литература, кино, искусство) — это всегда игра со зрителем, который должен на время отключиться от мира реальности, включившись в мир виртуальности. Комикс достаточно ярко это демонстрирует. Причем вчерашний комикс активно становится современным голливудским фильмом. Это часто объясняют тем, что кинопромышленники не хотят рисковать, а берут уже проверенные на аудитории сюжеты. Впрочем, сегодня есть достаточно объективные методы анализа зрительских симпатий. Кстати, прямым признанием кризисности данного периода для американского кино служит то, что лето-2014 стало наихудшим по посещаемости с 1997 года. И объясняют это как раз отсутствием новых идей в кино.

В принципе, каждая медиатехнология несет в себе новые способы упаковки смыслов и их доставки. При этом технология начинает сама влиять на типы смыслов, об этом в свое время писал Маршалл Маклюэн. Конечно, интернет не решает глобальных проблем, как пишет Маршалл По. Но с другой стороны, ни одна технология — от книги до кино и телевидения — не решала глобальных проблем. Это всё технологии коммуникации, не призванные решить все проблемы человечества. Они могут помогать их решать только с помощью коммуникаций.

Литература, кино, телевидение суть разные способы упаковки культурных смыслов. До них эту функцию выполняли мифы и сказки. Человек не воспринимает информацию саму по себе, как это делает машина. Ему нужна соответствующая упаковка. Одним из вариантов культурной упаковки и стали комиксы.

Комиксы в момент возникновения выполняли для массового сознания времен депрессии определенную компенсаторную функцию. Однако, по сути, и кино всё время делает то же самое. «Красивое» кино про свою жизнь было характерным для тоталитарных Германии и СССР. Голливуд в период экономического кризиса концентрировался на комедиях и мелодрамах. Массовое сознание получает передышку от сложностей окружающего мира. Комиксы корректировали психику детей, сегодняшний повтор их во взрослом кино Голливуда корректирует психику взрослых. Но это значит, что кто-то думает о них и под таким углом зрения, направляя создателей на этот путь.

Комиксы представляют особо интересны как объект семиотического исследования из-за  сочетания вербального и визуального. Это подчеркивают многие исследователи: «Отдельные семиотические значения текста и изображения получают новое значение, когда происходит их взаимодействие». Комикс относят к последовательному искусству, поскольку изображения следуют за изображением, складываясь в единую структуру. При этом выделяется даже как отдельный тип подобное линейного типа искусство, развернутое в пространстве и во времени.

Энн Магнуссен трактует комикс как один сложный знак, представляющий из себя набор изображений, между которыми создается единство значения (Magnussen A. The semiotics of C.S. Peirce and a theoretical framework for the understanding of comics // Comics & culture: analytical and theoretical approaches to comics. Ed. by A. Magnussen, H.-C. Christiansen. — Copenhagen, 2000). Другие исследования акцентируют тот факт, что традиционная нарративная теория не может адекватно отображать комиксы. Подчеркивается такая изобразительная характеристика современных комиксов, как сочетание воображаемого и документального рисунков (Groensteen T. The system of comics. — Jackson, 2007). Комиксы сегодня стали предметом изучения и обучения в университетах. То есть полностью освоились в чуждой для этого жанра академической среде.

Среди журналов, в которых печатаются статьи о комиксах, есть и журнал открытого доступа ImageText. В рецензии на одну из книг в этом издании есть очень важные слова: «Изучение текстов культуры (например, фильма, литературы или комиксов) требует понимания того, что результирующий продукт не является одиноким созданием индивида или конкретной группы индивидов, а продуктом всех участвующих в этой культуре. Это важно для понимания социополитической перспективы книги. Изучение текстов культуры общества в первую очередь предоставляет взгляд на понимание обществом того, как мир действует, а также того, какие существенные знаки влияют на культурно-когнитивную структуру. Эти продукты отражают и влияют на понимание культуры, выражаемое через регулятивные, нормативные и культурно-когнитивные парадигмы. По этой причине изучение культурных артефактов, таких простых и повседневных, как фильмы массовой культуры, телевизионные программы, графические романы, комиксы, видеоигры и другие формы поп-культуры медиа, предоставляют бесценный взгляд на формирование и функционирование идеологий и мифологий, влияющих на социально понимаемые нормы».

То есть перед нами медиасреда, которая, с одной стороны, имеет самое широкое влияние на население, а с другой — она представляет собой поверхностную реализацию идеологий и мифологий, принадлежащих данному типу общества.

Речь идет о книге ДиПаоло, который начинает свою работу с того, то комиксы влияют на американское общественное мнение и политику США. Автор считает, что жанр супергероя гарантирует высокую мораль (DiPaolo M. War, politics, and superheroes: ethics and propaganda in comics and film. Jefferson, 2011): «Рассказы о супергерое существуют как повествование о храбрости и дружбе, представляя американские идеалы в самом лучшем виде, пытаясь передать строгий моральный код детям, которые читают комиксы, играют в видеоигры и смотрят фильмы о супергероях». И он пытается понять, как либеральные авторы создают подобный консервативно-ориентированный жанр.

Кстати, автор книги справедливо замечает близость базового нарратива «Людей Х» и Гарри Поттера. Тинейджеры внезапно проявляют магические способности, пугающие их родителей, и их отправляют в специальную школу, где учат контролировать и любить этот уникальный дар.

ДиПаоло находит еще одно сходство с Гарри Поттером. Нормальные люди (маглы в Гарри Поттере) боятся мутантов и пытаются ограничить их законом или создают лекарство, чтобы «вылечить» мутантов от их дара. В ответ на это в среде мутантов возникает радикальный террорист и борец за права мутантов. Фаны «Людей Х» видят в этом темы иммиграции, прав геев и расовые отношения.

Когда маглы или иные люди нормы защищаются от людей с особым даром, такой контекст психологически вполне естественен: чужое должно отвергаться. Эта защитная реакция и становится элементом сюжета.

ДиПаоло также замечает: «Большинство писателей и художников, которые наиболее часто ассоциируются с созданием комиксом, начиная с Стена Ли, были евреями, поэтому комиксы понятным образом фокусируются на вопросах антисемитизма и достаточно часто включают отсылки на холокост. Ужасные повторяющиеся конфликты включают серию погромов и этнических чисток против мутантов в наши дни часто возглавляются белыми расистами и христианскими фанатиками».

Из всего этого мы видим, что культурные темы возникают в головах авторов комиксов, чтобы потом реализоваться в книгах и активироваться в головах читателей. Но всё же не прямые, а косвенные темы. И на них будут реагировать только те, кто и так готов их услышать. Однако в любом случае эти темы там присутствуют.

И они всё равно имеют далеко идущие политические последствия. Комиксы работают с усиленными до максимума характеристиками: храбрец всегда будет храбрецом, а трус — трусом. Это прием, характерный для письма для детей, который потом оказывается перенесенным и на взрослое искусство. И хотя кино такого рода привлекает в первую очередь юных зрителей, всё же его активно смотрят все. И это говорит об общем понижении интеллектуального уровня современного читателя и зрителя.

ДиПаоло выделяет два самых важных периода в развитии комиксов: великую депрессию и Вторую мировую войну, когда были созданы Супермен и Бэтмен, а также шестидесятые годы, когда были созданы Человек-Паук, Люди Х, Железный человек, Халк и Доктор Кто (DiPaolo M. War, politics, and superheroes: ethics and propaganda in comics and film. Jefferson, 2011). Восьмидесятые он называет еще одним критическим периодом, когда этих героев серьезно подкорректировали, причем героизм задавался либо в оппозиции, либо в поддержке Рональда Рейгана.

Хоть комиксам и много лет, что позволяет делать из них базу сюжетов для сегодняшних и завтрашних кинофильмов, они всё равно остаются во многом открытыми для эксперимента. Сегодня в комиксы и фильмы вводятся женские герои на место мужских, появляются герои азиа- и афроамериканские. Новый зритель вновь требует модификации старых героев.

Джаред Даймонд, автор книги о комиксах в контексте истории создания историй, говорит, что почему-то комиксы не смогли адаптироваться к цифровому времени ХХI столетия: «Думаю, что комиксы как медиум стоят на перекрестке, но я оптимистичен в плане того, что они выживут перевод в цифровую форму производства, распределения и потребления, хотя то, что возникнет в конце, будет отличаться от комикса или графического романа, как комиксы XIX века отличаются от того, что дают в приложении к сегодняшней газете».

Даймонд отмечает в своей книге и такую характеристику комикса, как разрывы и пропуски, которые должен заполнять сам читатель (Gardner J. Projections. Comics and the нistory of twenty-first-century storytelling. — Stanford, 2012). По этой причине он цитирует и Уолтера Беньямина с его работой «Улица с односторонним движением», которая своим письмом провозглашает смерть книги в существующем ныне виде (Benjamin W. One-way street and other writings. — London, 1979).

Это интересное замечание, которое вновь сводит нас с характеристиками комикса. Повторим их еще раз:

– соединение визуального и вербального,

– акцент на действии, а не описании,

– супергерои,

– наличие в структуре разрывов и пропусков, которые должен заполнить читатель.

Комиксы породили супергероев, что очень важно, поскольку они практически вернули миру мифологическое сознание, что говорит о нужде человечества в мифах. Точно так миф возвращается через кино и телевидение. Человек только на поверхности рационален, а внутри он остается одним и тем же на протяжении тысячелетий. Эта живая, а не учебно-книжная мифология может послужить в будущем объединяющим фактором для человечества.

Автор: Георгій Почепцов, доктор філологічних наук, професор

Джерело: osvita.mediasapiens.ua

Читай також:

Новые сетевые феномены как результат борьбы в интернете и за интернет»
"Израильская армия запретила солдатам размещать информацию о себе в сетях. Израиль не единственная такая страна. Точно так ввели ограничения Канада и Австралия, подчеркивая, ч..."

Голлівуд форматує світ»
"Хоча Голлівуд розглядають як міністерство мрій усього світу, найголовніші його завдання лежать у площині впливу на самих американців. Уряд, влада намагаються посилати власні ..."

Фейсбук та моделювання щастя в медіа»
"Фейсбук знайшов, що моделлю щастя є не стільки слухання про інших, як розповідь про себе. Сучасні ЗМІ не давали звичайній людині такої можливості, тільки соціальні мережі озб..."

Медіа як інструментарій соціального інженерингу»
"Медіа пройшли шлях від елементарної бази у вигляді «один автор – одне повідомлення – один споживач» до масової платформи «багато авторів – багато повідомлень – багато спожива..."

У рубриці: Статті Почепцова